2011

Le identità rivelate...

Museo del mobile dell’Alta Valle Varaita - Pontechianale CN

Una scultura in movimento

L’allestimento si compone di una decina di sculture-volti in resina epossidica bicomponente.

Il modellato proposto da Clema stabilisce una relazione tra l’immagine plastica e il vissuto di ciascun soggetto rappresentato.  Ogni volto appartiene a un individuo preciso, che si riallaccia alla sfera autobiografica dell’artista.

La resina nella sua definizione plastica avvolge e “imprigiona “ i ricordi, i modi d’essere individuali; ma allo stesso tempo fa rivivere l’essenza e il flusso vitale che il tempo inevitabilmente tende a cancellare. Dunque una scultura in movimento, che avvolge lo spettatore al fine di metterlo di fronte alla propria e all’altrui interiorità in una zona che sta tra il pensiero che l’ha concepita e la fisicità che l’ha resa percepibile.

I volti-maschere  di Alessia non presentano il pessimismo pirandelliano della vita racchiusa in una forma immobile che genera la disgregazione dell’io; al contrario l’artista saluzzese, propone un tentativo unificante dell’ “io”, che da una condizione incompiuta e provvisoria che non riesce a identificarsi in una identità, si costruisce un’immagine di sé.

Gli effetti prodotti da questi volti sono di malinconia, di gioia, a volte di ironia, poiché l’artista è riuscita con estrema precisione a penetrare nella sfera soggettiva, riproducendo spaccati di vita, consapevole dell’ineluttabilità del tempo che scorre, ma con un incessante e sereno dialogo a tre: con se stessa, con lo spettatore e ogni individuo con se stesso.

Le sculture di Alessia sono semplicemente da guardare per andare oltre l’immagine palese, sono da scoprire , da leggere, sono mappe dove ritrovarsi ancora capaci d’immaginare.

2012

FEMINA

Il Fondaco - Bra CN

ARCANI DELLA MEMORIA E DEL SOGNO

Maschere funebri o maschere oniriche? La voce di Amleto non è forse: “Morire, dormire, forse sognare”?

     Se l’interpretazione ha dei limiti, il dilemma è compatibile con l’ambiguità che genera. Così possiamo pensare al sonno come a un simulacro di morte e al sogno come alla memoria del rimosso, al luogo di ogni contraddizione, al deposito di ogni ossimoro, alla radice di ogni pulsione (arca e sorgiva di ogni storia e di ogni figura).

     Nel mondo di Alessia Clema la maschera fissa l’esistenza in una forma che l’ossifica e cristallizza, ma nel comune destino che lega le trentasette teste della sua scena, ogni maschera trattiene un’individualità, una storia (o persino la rinuncia ad averne una): se è vero che nella superficie sta la profondità, e che le dormienti maschere, vivendo dentro i loro sogni – in ragione anche del materiale in cui la “fissazione” avviene – testimoniano di altrettante vite, della cui traccia l’artista va in cerca. Adottando un verso di Maria Luisa Spaziani, si potrebbe dire che Alessia “sciorina i suoi tesori a portata di memoria”.

     Ecco dunque che mentre il gesso opacizza, la resina (epossidica) fa trasparire, creando una permeabilità, in cui trovano dimora gli oggetti-emblemi – appunto – della memoria (la memoria come principio di conoscenza) e del cuore (il cuore come esercizio di passione): anch’essi silenziosi ma abitati da una specie di simbolico bric-à-brac (un piccolo atto di museificazione o di imbalsamazione, che tuttavia genera un commovente e a volte stridulo concerto di allusioni).

     Ogni tentativo di cattura è illusorio, si sa, ma è anche istruttivo, e in un certo senso necessario, poiché l’arte non è che questo: cogliere il midollo della vita, pronunciare l’inesprimibile, accoglierne i sottintesi. Dirò troppo se sottolineo che la spinta non viene solo dalla ferita, ma da quella ferita che chiamiamo nostalgia?

     A me sembra che nell’installazione di Alessia accada un po’ ciò che accade con il mondo delle parole. Come la parola che blocca la cosa, ma che poi trova nella sua sintassi e nel suo ritmo una sorta di danza, qui la danza procede da quell’andare dall’alto al basso e dal basso all’alto: una danza muta (ma non macabra), un silenzio musicante (o una musica distante) che viene dai volti strappati alla loro faccia e disposti lì – in bilico – ad abitare la soglia: chiusi gli occhi come un coperchio, sigillate le labbra come un sipario, ma poi un’aria ironica, che esprime le ridenti (e magari anche irridenti) ragioni del segreto.

     Tra i tanti oggetti rituali (piccole note e spartiti musicali, fiori ed erbe, orologi e fotografie, pifferi e gingilli nautici, pierrots lunaires e fiori, congegni a molla e dischetti telematici, matite e chiodi) l’oggetto forse più sintomatico è un motto: “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”. Dal De contemptu mundi di Bernardo Cluniacense a Umberto Eco. Che sia Roma o che sia rosa, tutto finisce nella nudità del nome, così come ogni volto confluisce nella trasparenza di una maschera che ne rivela l’unica e ultima sostanza (un ubi sunt voltato in un ubi sumus).

     Dopodiché il resto non è che una cornice: un’intonata cornice che sta lì come un’autobiografia per frammenti: mai una figura intera ma le linee ogni volta spezzate e intrise di malinconia. Nel gioco del bianco e del nero qualche colore tenue che rompe una fissità d’ambra. Per dire la vita fossile che viviamo, la patria che ci attende, la cattura del fuggente che – sempre – spetta all’arte di tentare.

2013

PRÒSOPON

Dentro il ritratto

Santa Maria del Monastero - Manta

ATTORNO ALLE MASCHERE DI ALESSIA

Jan Van Eyck, dipingendo nel 1434 I coniugi Arnolfini, fu, probabilmente, tra i primi grandi pittori a portare dentro un ritratto, dentro il quadro, alcuni oggetti semplici, di uso comune (uno specchio convesso, una scopetta, due paia di zoccoli, delle arance e finanche il cagnolino dei protagonisti) con un funzione connotativa del carattere degli stessi e della situazione nella quale si trovavano.  Gli oggetti avevano una funzione essenziale, non accessoria, anche se Panofsky sosteneva che, nel caso dell'opera ora alla National Gallery di Londra, si trattasse, di un ritratto più descrittivo che interpretativo che, alla fine, si è “ad un tempo tentati e scoraggiati di esplorare”.

Stimolano invece l'interpretazione questi (io li chiamerei così) “ritratti” realizzati da Alessia Clema con il ricorso a una campionatura del bric-à-brac che accompagna e simboleggia l'esistenza moderna della quale si vuole dare conto (a posteriori o in presa diretta? Questo è già un bel punto di discussione). Il fatto è che Alessia inserisce gli “oggetti testimoniali” in una maschera di resina epossidica  (si presume un calco del volto della persona da ritrarre) secondo una procedura che risale all'antichità, certamente, ma che vide anche una propria continuativa e frenetica fortuna in epoche più recenti (diciottesimo e diciannovesimo secolo) quando non v'era personaggio notevole attorno al cui letto di morte non si affannassero pietosi seguaci, parenti ed estimatori a rilevare dai tratti dell'amato volto un calco in gesso che doveva servire per la maschera mortuaria. Questo, senza dimenticare le maschere lombrosiane realizzate a scopi dichiaratamente “scientifici” sui volti di veri o presunti delinquenti e “devianti” di vario genere.

Mortuaria, quindi?  Solo in parte, per quanto concerne la parte del calco. Per quanto concerne invece gli oggetti siamo più su un terreno tra l'onirico e l'esistenziale, con non pochi scarti ironici. Risponderei in questo modo al quesito che Giovanni Tesio poneva in cima ad un suo testo che, in passato,  parlava già del lavoro di Alessia Clema: maschere funebri o maschere oniriche?

Il quesito non né da poco ed è legittimamente suscitato dall'aver scelto questi oggetti carichi di una simbologia imponente, plurisecolare e planetaria: Oriente e Occidente, Africa, America del Nord e del Sud, Grecità e Roma.

In un altro testo dedicato alle maschere di Alessia, Manuela Rinaldi ha parlato di sculture in movimento, rimandando al Jean Laude di Les Arts de l'Afrique Noire, ma io mi limiterei a parlare di Grecia, accennando alla maschera teatrale che raffigura un personaggio, il pròsopon, da cui deriva la persona - una maschera- che nel teatro latino aveva la funzione di iper sonare cioè di amplificare la voce dell'attore affinché essa raggiungesse il pubblico. Funzione ribadita dalle opere della Clema le cui personae servono a farci riflettere, a sviluppare un'intuizione, a capire vita e destino dei protagonisti che hanno accettato di farsi ritrarre portando all'artista non degli objet trouvés, oggetti d'uso comune che trovano il loro riscatto per il fatto stesso di essere inseriti  in un contesto artistico, ma degli oggetti testimoniali essenziali: quelli che debbono contribuire in modo decisivo a farci intuire vita e destino, personalità e preferenze, ragioni dell'intelletto ed esigenze del cuore. Ragione e sentimento.

Tornando al quesito posto da Tesio, le maschere di Clema mi sembra abbiano un'evidenza, un colore, un aspetto, una fisicità, una consistenza e una trasparenza che mi sembra rimandarle per ragioni tecniche ed estetiche  alla maschera mortuaria.

Peraltro, è anche vero che è un mondo intriso di modernità quello che Alessia ci presenta, ma pur sempre involucrato in un manufatto vagamente spettrale che mi sembra richiamare un'iconografia nordica che va dalla Donna del Lago (più Walter Scott che Rossini, almeno quella in versione Abbado) all' Ophelia di Amleto, nella versione pre-raffaellita di John Everett Millais, dalla Regina delle nevi di Andersen fino a Il senso di Smilla per la neve. Letterariamente, ancora, colgo atmosfere (non so perché e chiedo venia) persino da romanzo gotico o, almeno, da racconto di Poe. Sarà che in questi mondi prosperano le immagini di fissità, di incastonamento, di inclusione. Anche se nelle maschere di Alessia non vi sono botti di amontillado a fare da esca verso un'eternità murata.

E' presente, nel mondo di Alessia, in modo dichiarato un aspetto algido, un biancore, che deve situarsi abbastanza in cima alle sue preferenze  se una foto sua in ambiente invernale campeggia in cima al proprio sito internet e anche, tra le maschere, certi suoi volti affiorano come da superfici gelate, da candide schiume, rendendo più forte il richiamo evocativo cui facevo cenno.

Capacità evocativa, rimandi, allusioni che rendono ancora più vivo e pregnante il percorso dalla persona alla persona, e ritorno, dall'antico al moderno, e viceversa, in un gioco colto ed emozionante che testimonia della forza e della capacità di questa artista.

2019

UNTITLED

Palazzo Samone – CUNEO

Alessia Clema | Cristina Saimandi

Ivana Mulatero

I

Di passo in passo, d’incontro in incontro, di mostra in mostra, così Alessia Clema e Cristina Saimandi arrivano a condividere il  progetto espositivo Untitled a  Palazzo Samone.

Si sono conosciute in una delle terre a più alta densità di storia artistica piemontese, in quel lembo conteso tra marchesi e duchi,  da Valerano di Saluzzo con i suoi prodi ed eroine del Castello della Manta a Isabella Savoia Carignano patrocinatrice del fiorito barocco saviglianese. Lì un profumo di cantoria da confraternita (1) e di vecchi chiodi forgiati a mano (2) li ha unite: quello della materia (3) che si allarga sul mondo e si restringe sull’identità privata.

Alessia Clema usa le materie che curano l’arte del passato, le resine epossidiche impiegate nei restauri delle opere lignee, miscelate con leganti e tradotte in estenuate colature simili al miele vischioso con cui ritualizzare in senso plastico i volti dei poeti, degli amici, dei famigliari, di se stessa; incide le lastre di plexiglass dalla cui nebbiosa sostanza plastica, visivamente attraversabile, appaiono i rami esili di un fitto bosco di alberi; deposita su fogli di acetato una stratificazione di immagini, dettagli paesistici scattati sul Passo de La Colletta, verso Pagno, incisi a secco e rivelati da una polvere di pigmento color ardesia.

Cristina Saimandi usa le materie che appartengono alla tradizione scultorea e pittorica, le terrecotte e le argille, ma non disdegna le resine, le ceramiche e gli acrilici, per dare forma alle figure ataviche  la cui femminilità non origina dalle armonie formali ma dalla natura stessa, verso la quale ogni corpo tende a rifondersi; pennella con l’acqua alonata di color ruggine gli incontri tra ibridi umani e animali su carte ruvide; depone pesanti strati di acrilico, bitume e grafite su teleri dove si accampano corpi ingigantiti carichi di pathos.

Per interpretare e leggere la loro esposizione “a due”, si può così prendere spunto dalla materia, elemento concreto del fare artistico con una sua specifica letteratura precettistica, una citazione su tutte al Libro dell’Arte di Cennino Cennini, tuttavia la materia non rimanda solo ad un insieme di ricette e di saperi codificati ma, nello specifico, è un dato rivelatore della soggettività impegnata e accomunata nella tensione della ricerca individuale, e nel tentativo di contribuire ad evidenziare una nuova immagine che possa rappresentare la contemporaneità in rapida evoluzione.

In tal senso le ricerche di Cristina Saimandi e di Alessia Clema, osservate in una luce particolare di condivisione giocata sui confronti, differenze e similitudini, alterità e analogie, divengono il lavorio quotidiano su un’idea di contemporaneità dalle molte sfaccettature: le vulnerabilità della natura e dell’uomo, i conflitti sociali, le fragilità affettive, le incertezze e le casualità esistenziali, le età del cambiamento, la percezione del corpo.

Un aspetto della loro attività non risiede nella provocazione o nel forzare tali assunti problematici ma nell’elaborare una capacità di cogliere la propria singolarità, la propria storia individuale, per indagarla, leggerla e saperla raccontare come nuova possibilità di immagine e di senso e a proiettarla su quella collettiva sentendosene sempre più parte integrante. E’ questo uno dei dati rivelatori che, insieme al collegamento costante tra storia personale e processo ideativo, emerge ad una prima sommaria lettura delle pratiche artistiche poste in dialettico contrappunto.

Negli anni, entrambe le artiste hanno prodotto una consistente e intensa esplorazione di quelle forme e di quelle particolarità espressive che sembrano provenire dalla rappresentazione di precisi stati interiori. Utilizzando varie fonti di riferimento come materiale visivo di partenza, entrambe preferiscono lavorare per allusione, suggerendo e lasciando emergere solo dettagli e brevi notazioni in relazione alle immagini, spesso fotografiche o pittoriche di riferimento.

II

La materializzazione di idee astratte da un lato e il grumo di realtà dall’altro, vale a dire i concetti di memoria e di empatia e la fisionomia propria delle persone coinvolte, si ritrova nella serie dei Volti, il gruppo di opere di Alessia Clema degli esordi. Sulle facce cala il gesso liquido e si rapprende sull’epidermide, divenendo un doppio intrigante che ricalca una interiorità. I vuoti dei calchi successivamente riempiti di resina riacquistano la loro sembianza figurale, ma sono come degli aspic raggelati, non certamente commestibili e neppure tremolanti, e tuttavia assai preziosi da contemplare perché trattengono per sempre alcune cose attraverso le quali le persone hanno affidato, per intermediazione, una storia biografica.

La preziosità e la trasparenza della resina, che rimanda alle ere geologiche in cui un essere s’imprigiona nel tempo ambrato, completa ogni volto. Nell’essere volto e nel fungere da contenitore. Trasparenza, profondità e densità si legano come lo stare aderente a una raffigurazione: un volto è un volto, ma pure un’identità è un insieme di cose, di storie, di fatti, di ricordi.

Il punto di avvio è un autoritratto del 2006 nel quale una dimensione interiore  risale in superficie, approda a livello di una micro relazione che non può rinunciare ad una riconoscibilità. Il proprio volto in resina, consegnato in una rielaborazione ibrida che include la plasticità dei materiali e la pittoricità delle forme, si consegna nel genere del ritratto scultura.  Due sono le suggestioni che alimentano l’esordio di ricerca: una è il ricordare  “…l’affascinante ed emblematica Maschera di Agamennone…”(4) e l’altra è  la visione dell’opera di Mike Kelley  (5) in collezione “La Gaia”, dal titolo emblematico Memory Ware Flat 43 (2003). Kelley, l’enfant prodige del fenomeno post-human coniato da Jeffrey Deitch nel 1992 (6) muove dall’assemblaggio di orsetti di peluche a grandi tavole a parete sulle quali stanno cristallizzati tutti gli oggetti della civiltà globalizzata, come un insieme caotico, innocente ed inquietante ma alfine formalmente compiuto e contemplabile.

Gli oggetti assumono la funzione di intermediari tra sé e il mondo, quando Alessia Clema usa un approccio di tipo performativo per rispettare un’istanza di autenticità del soggetto, ma la prima cosa che fa con la persona che si sottoporrà al calco del volto, è il dialogo e non l’atto di plasmare un ritratto. Una micro socialità, come insegnano le poetiche relazionali teorizzate negli ultimi decenni del Novecento da Nicolas Bourriaud a Lòrànd Hegyi, che ella sperimenta con tutti, compresi i detenuti delle carceri in alcuni intensi set formativi dove la componente psicologica interviene nella creazione dei volti. E’ quell’empatia necessaria per comprendere l’altro, in accordo al sentire  proprio dell’animo umano. Lo sforzo nell’identificare il fenomeno del sentire quello che un altro sente per poter raccogliere non solo oggetti-intermediari dell’io/altro ma pure le incertezze identitarie, le fragilità affettive, la casualità degli eventi.

Certamente, negli oggetti usati è depositata una microstoria umana, ma anche nei materiali del restauro, come la resina, è condensata una storia, quella della creazione artistica. Per questo i Volti, un ciclo di lavori ancora tematicamente sentito nel 2014 come attesta l’Autoritratto esposto in una collettiva dedicata al Nepal, hanno sollecitato interrogativi sul loro essere. La funzione è certamente quella di custodire le memorie, nel senso indicato da Giovanni Tesio (7) e di essere primariamente dei “ritratti” o delle “sculture in movimento” (8) ma non parlerei propriamente di maschere oniriche o funebri, la tradizione del calco mortuario o del feticcio rituale non le definisce, neppure sono indossabili come vere maschere per il tutto pieno di materia resinosa che le caratterizza. Collocate sui piedistalli o sulle esili mensole, sono le tracce residuali di un altro da sé, ma gli oggetti che s’intravedono nelle teste di resina, per la loro apparente arbitrarietà (in realtà una coerenza esiste ma non si può conoscere se non nella relazione interpersonale) plasmano dei ritratti d’affezione, eredi di una pratica ideata dai dadaisti al principio del XX secolo. (9)

Pure il corredo delle lastre (2012) sono diaframmi nei quali il magma delle materie inghiotte, in una spessa nuvolaglia, pezzi di autoritratto fotografico, per non parlare dei più recenti inserti di paesaggi diafani che trattengono qualche larvale riferimento evidente del soggetto “albero” nella serie Quiet (2017-2018). Questi sono esempi che possono venire considerati il frutto di un principio compositivo complementare che costituisce il fondamento della concezione artistica di Alessia Clema. La sua figuratività, sia nei plastici volti in resina che nei paesaggi foschi su plexiglass,  traggono un evidente momento di tensione dalla mediazione tra la rappresentazione mimetica, che ha influenzato come categoria centrale la creazione artistica fino addentro la nostra epoca, e l’idea della composizione autosignificante e autonoma, che ha segnato in maniera determinante l’essenza dell’arte moderna.

I lavori più recenti, affidati a una miscelatura di immagini stampate su fogli di acetato sui quali la resina  “cammina da sola” creando campi di trasformazioni percettibili, processuali nella trasmutazione silenziosa dei componenti chimici che si alonano, si coagulano, si aprono in piccoli crateri, offrono un ulteriore motivo formale nella lettura paesaggistica. Alla base della risoluzione compositiva ci sono vere e proprie “immagini esemplari”, dal momento che ella ricorre a delle fotografie scattate, ad esempio, durante i viaggi alla scuola del legno di Isasca. Per il progetto della forma figurata, tale modo di procedere risulta più rilevante che per l’evidenziazione della forma plastica dei Volti, nel senso che esso definisce un primo livello di presa di distanza dal carattere imitativo della rappresentazione.

Al di là di questi aspetti, si possono cogliere altri momenti formali della presa di distanza dal modello fisico, laddove la serialità di produzione, sebbene ogni lavoro sia un pezzo unico, possiede la stessa chiara evidenza dell’impiego ambivalente di materiali diversi, come la cera, la carta, la grafite, i pigmenti quali le terre d’ombra, i bianchi titanio, zinco, d’argento, tutti ad effetto lattiginoso, e poi solo un altro colore, il blu grime.  Questi mezzi formali, destinati a evitare un conglobamento identificante dell’immagine come ideale rappresentazione della natura, vengono accentuati mediante le rispettive combinazioni in relazione a un orientamento di campo, implicito nelle sperimentali stratificazioni di trasparenze. Attraverso lo straniamento di fondo della rappresentazione mimetica del paesaggio, la forma plastica (i lievi spessori delle resine), viene affrancata dalla sua percezione illusionistica da parte dell’osservatore (e dismesso anche ogni cordone ombelicale con la funzionalità dei materiali nel restauro).

La sua presenza evidente (del paesaggio) si forma piuttosto mediante il rapporto dialettico tra il modello empirico e l’idea autonoma, che riporta in un reale contesto di tempo e di spazio l’osservatore e l’opera come esseri indipendenti. (10) Sono territori imprecisi che si completano con i ricordi che l’osservatore proietta sull’opera con sensibilità ed empatia, venendo ad adempiere a una sostanziale complementarietà tra il figurativo e l’astratto.

III

Una non dissimile giustapposizione di elementi complementari si  ritrova nelle opere di Cristina Saimandi interessata a reinvestire le nozioni di femminilità e  di spirito umano, concentrandosi sui temi come l’adolescenza, l’uomo/la donna e l’animale, colti e declinati proprio nella loro più complessa e ambigua presenza attraverso le nude figure di corpi e volti, come nelle serie pittoriche Mutamenti (2017), Ostinatamente fragile (2010) Adolescente, e nei lavori scultorei, dal nucleo plastico e installativo Fragile Metamorfosi al gruppo di piccole Maman.

Nel caso della prima serie citata, la presenza di rugginose figure di uomini e donne dalle lunghe corna ramificate, isolate nel bianco abbacinante (il bianco della stessa materia della carta ruvida da acquerello),  s’inserisce a volte  in paesaggi minimi con accenno ad una striscia di terra delimitata sul fondo da profili montuosi, quindi con indizi di profondità spaziale che altrove non esistono in favore della frontalità assoluta delle figure. Una frontalità primaria, elementare nella sua immediatezza espressiva, enunciante come quella delle opere di arte parietale del paleolitico rinvenute nelle grotte. Non per nulla, l’unico colore che Cristina Saimandi usa per dare una forma alle figure è allusivo ai composti ferrosi dati dai pigmenti minerali dalle varie sfumature di ossido di ferro (ocra), manganese ed ematite. E tutte le figure hanno delle protuberanze che nascono all’altezza dei lobi frontali che si espandono in alto come antenne e si intrecciano le une alle altre come rizomi aerei.

Inizialmente, il processo di mutazione aveva interessato solo la figura femminile, con una timida volontà di metamorfizzarsi con l’essere animale: il cervo che è forza e imponenza pura. Ma sarebbe stato limitante circoscrivere il mutamento alla sola figura femminile ed è per questo che la tematica  - la corporalità e lo spirito umano  che sottende tutti i lavori - si sviluppa in una risposta esistenziale dell’artista nei confronti del suo entourage in un modus politico e formale che negli anni successivi al decennio Settanta del Novecento, diviene una costante specifica degli studi di genere (nell’accezione di una presa di coscienza della condizione femminile e di quella dei soggetti minoritari). La presenza, in un certo qual modo dovuta a fattori sessuali, di connotazioni sociali-esistenziali nelle innovazioni formali dell’arte al femminile risulta evidente nelle opere di artiste come Carol Rama, Louise Bourgeois, Gina Pane, Ana Mendieta, che costituiscono un corollario ideale dell’iter artistico di Cristina Saimandi. Senonché, tale tendenza viene da lei accentuata dal momento che gli acrilici, le sculture e le grandi tele non solo fanno riferimento ai miti della Grande Madre, ma si fondano su tensioni sociali e antropologiche di portata maggiore, occidentali o universali. Lo attestano la serie che tautologicamente prende il nome dal colore con cui è realizzata, Arancioni (2015) in cui gli accadimenti e gli eventi di cronaca mondiale, dalla maratona di Pechino al decapitato dall’Isis, sono immersi in una nebbia arancione, un colore non dissimile alle ocre ferrose dei Mutamenti. Le immagini prelevate dalla realtà si rovesciano, diventano dei calchi in cui cola il pigmento fluido ad ecoline. Il vuoto, drammatico, affettivo, spirituale, è diventato arancione. La ricerca è anche una tematica denominata Orange che coinvolge sia una lunga serie di disegni di piccolo formato a grafite ed ecoline e sia una serie di tele di medie dimensioni che riprendono gli stessi soggetti. Se nelle piccole carte ella ha “…interpretato, spesso trasfigurando o sublimando, immagini arancioni dal mondo fissate in scatti fotografici” (11), l’insieme si agglutina in una costellazione di elementi, al pari delle tele nelle quali un gradiente fisico, il bitume, aiuta a conferire un versante “corporeo” alla astrattezza dell’arancione. Non proprio il rosso, colore del sangue e della passione, della sofferenza e dell’amore, ma l’arancione è il colore perfetto di mediazione fra “luminosità e tensione”, fra “spiritualità e carnalità”. (12)

Ma per tornare ai temi di fondo dei Mutamenti, la produzione si amplia e include le grandi tele e anche le sculture in cui risalta l’interesse per la rappresentazione di un’umanità ibrida. Volti e corpi di figure, spesso adolescenziali o comunque giovani, si incrociano con rapide notazioni di carattere antropologico. La tematizzazione dello “spirito umano” che in relazione alla corporalità Cristina Saimandi iscrive nei propri lavori, non può venire equiparata semplicemente a una percezione storica maschile, condizionante e oppressiva, degli svariati ruoli di vita delle donne; piuttosto essa rinvia, al di là di questo aspetto, a una spiccata interiorizzazione femminile di tale percezione sotto forma di un processo evolutivo al contrario. Infatti, le creature, anche le ultime realizzate ad acrilico in cui i corni sono dei tralci d’uva (Metamorphosis, acrilici e grafite su carta, 2018), sono divenute tutt’uno con le capigliature ramificate. Il loro essere, arbitrariamente connesso al mondo animale, secondo un darwinismo mediato da una mitica affinità elettiva, li estranea dall’antropocentrismo e trasforma gli individui (uomini, donne, adolescenti: human race), al fine di completarne l’identità, in una umanità dalle radici identitarie meticciate.

Le Maman, figurine in un’argilla autoindurente patinata, sono brutte ma posseggono una forza atavica e sono capaci di attraversare i paesaggi minimi come la loro consanguinea, non più mitologica ma umanissima e anche un po’ autobiografica, Leda (in carta, resina, gesso e patine) che indossa il casco di un rosso simbolico e i sandali infradito dello stesso colore.

Le opere nel loro complesso, come già accennato, rilanciano sia alla tradizione di una coscienza del corpo di segno umanista (si guardi la tela Je suis ICI con il manieristico corpo in torsione di eco pontormiana), sia alle mutate condizioni nella percezione dei  modelli figurativi contemporanei. Ciò significa che i lavori più plastici - le sculture chiuse nella loro cassa di imballaggio da cui escono parzialmente fuori solo la testa e il busto (Fragile, 2017) o la serie delle Ruggini (2015) da cui emergono le figure, divenute necessarie per opposizione al caos materico e processuale - sviluppano una tensione interna muovendo dal rapporto dialettico tra il loro richiamarsi a posteriore alla percezione empirica e all’idea figurativa autonoma, ad essa sopraordinata. Un’idea che non si fonda sull’oggettivazione di un’astratta concezione del corpo, bensì su una coscienza del corpo in quanto imprescindibile e irrinunciabile condizione naturale dell’essere. Un corpo che si offre a braccia aperte in R.13 (serie delle Ruggini), o abbandonato come una pelle incartapecorita che si affloscia e cede, memore di quel dettaglio del vasto affresco michelangiolesco nel Giudizio Universale della Cappella Sistina, in cui l’artista rinascimentale non esita a raffigurare il proprio autoritratto, una maschera deforme e impressionante, nel lembo di pelle mostrato da San Bartolomeo. In questo ambito, come per la “resina che cammina” nelle opere di Alessia Clema, non ci si può parlare che di movimento continuo nelle ossidazioni causate da sali e aceti sparsi sulla superfice delle lamierine in rame, che continuano nella loro proliferazione di forme su un solco tracciato dalle seconde avanguardie storiche, e in particolare con la poetica poverista che ha riscoperto il corpo, la memoria, il gesto, tutto ciò che è direttamente vivo e processuale. L’impiego di componenti eterogenei nel lungo iter creativo di Cristina Saimandi, che ha modulato le asperità e le drammaticità di un tempo (13), hanno sortito l’effetto di una mutazione continua dei colori dall’arancione sulfureo al blu ramato, ma non solo, anche altri innumerevoli sfumature che non sono più colore ma il corpo pulsante, e direi ritmico (13) della materia.

IV

Potremmo paragonare le opere che compongono questa doppia personale ai fili di un tappeto. Arrivati a questo punto li vediamo comporsi in una trama fitta e omogenea. La coerenza del disegno è verificabile percorrendo il tappeto con l’occhio in varie direzioni. Verticalmente: e avremo una sequenza del tipo  cacciatori del paleolitico - maschere greche - corpi rinascimentali -  accidentalità dadaiste – concrezioni processuali poveriste – micro narrazioni sociali. Orizzontalmente: e avremo nella seconda metà dell’Ottocento un Robert Vischer che indaga i processi psichici messi in moto dalle opere d’arte, in prosecuzione un Wilhelm Worringer che pubblica il basilare Astrazione e Empatia nel 1907 con il quale il processo di incorporazione del dato naturale e sensibile esterno investe una partecipazione emotiva che mette in moto una attività simbolica condensata nella produzione di immagini. Il concetto di incorporazione ritorna centrale in diversi campi disciplinari negli ultimi decenni del XX secolo, dalla antropologia culturale agli studi in danza, dai gender studies alla sociologia, non tanto per indicare l’assunzione di forma e materia corporea da parte di ciò che è incorporeo, secondo l’accezione teologica cristiana (con il termine “incarnazione”), ma come si è sviluppato recentemente nelle scienze biologiche, umane e sociali per indicare l’introiezione nel corpo di sollecitazioni esterne che ne diventano costitutive. Nel campo specifico dell’arte, e nelle opere esposte in Untitled, la nozione di incorporazione fa interagire i supporti (disegni, libri dei pensieri, fotografie, lastre metalliche, cavità di gesso) e i corpi, permettendo di ripensare i concetti classici di unità e di interiorità.

Le trame del tappeto, che è poi alla fin fine lo schema con il quale compiere un tentativo di lettura della mostra a due e che rinvia a un modello di studio e di approccio  all’arte similare e sensibile seppure articolato in forme diverse, hanno ancora un ultima direzione da osservare, in diagonale: e avremo l’opera d’arte simile a un fatto. Nella consistenza delle materie, le opere celano il proprio mistero e uno stratificarsi di livelli e di culture, proprio come i fatti quando accadono, producendo nuove associazioni conoscitive, i “fatti ulteriori” che vanno oltre la mera illustrazione dell’esistente. Il territorio sul quale si sviluppano le opere è, in ultima analisi, quello degli accadimenti, degli imprevisti che sorprendono, delle complementarità che emergono malgrado le contraddizioni apparenti e le primigenie intenzioni.

 Note al testo

1. Mi riferisco all’intervento di restauro del coro  e dell’organo compiuto da Alessia Clema per la Confraternita di San Rocco e San Sebastiano di Cumiana.

2. Sono i chiodi che Cristina Saimandi mi ha mostrato, tirandoli fuori come degli assi dalla manica, sul finire della visita nel suo studio, raccolti da un tetto in disarmo e conservati per la storia che sanno trasmettere e per le possibilità di diventare figure, anch’esse con delle radici aeree, come nei disegni, emesse dagli organi di senso. Sono chiodi che assumono lo slancio verticale, a volte incurvato dall’uso, le cui estremità, sono da una parte una solida base e dall’altra un semplice grumo di argilla con qualche accenno a occhi, bocca, orecchie.

3. Il termine materia è qui da intendere nel senso di coprotagonista dell’atto creativo, richiamato dalle necessità intuitive  di creazione per corrispondere a un atto di reinvenzione del mondo, e non un mero strumento di lavoro. A sostegno di questa interpretazione, un pensiero di Cristina Saimandi: “…La materia mi attira e mi attirano i suoi depositi e le sue stratificazioni e modificazioni nel tempo. E’ anche la curiosità che mi porta ad affrontare nuove situazioni, anche quando il mio lato più razionale, si agita enormemente per tenermi aderente a tecniche e processi già utilizzati e quindi più sicuri”, in Alcune domande intervista a Cristina Saimandi a cura di Monica Bottero alla voce “Pubblicazioni” in : www.cristinasaimandi.it

E di Alessia Clema: “La resina, come in quasi tutti i miei lavori, la utilizzo per la sua versatilità che mi permette di lavorare in bilico tra pittura e scultura. I suoi effetti sul piano mi danno l’idea di trovarmi di fronte ad una sorta di acquarello tridimensionale basato sui rapporti di tono dei colori dovuti all’utilizzo dei pigmenti in polvere. Le tonalità che prediligo sono i grigi e i bianchi con piccole varianti di azzurro. In questo caso, rispetto alla realizzazione delle teste, mi piace lasciarmi andare, dare spazio alla fantasia e non controllare l’avanzamento formale del disegno ma allo stesso tempo osservare la casualità dell’indefinito che ne deriva”. “Identità custodite. Resine, domicili privati”, Tesi di Laurea Specialistica, Corso di Pittura, Accademia Belle Arti Cuneo, Relatore Grazia Gallo, Anno Accademico 2016-2017, pag. 54.

4. Alessia Clema,“Identità custodite. Resine, domicili privati”, Tesi di Laurea Specialistica, Corso di Pittura, Accademia Belle Arti Cuneo, Relatore Grazia Gallo, Anno Accademico 2016-2017. E’ interessante seguirne i ricordi scaturiti dalla Maschera di Agamennone: “Pensare a quella maschera mitologica mi ha portata a riflettere sul fatto che quando un individuo esiste, esiste nella storia, anche se non scritta. Ogni persona in vita lascia segni tangibili in cui, nella sola espressione, sono celati i ricordi. Questo particolare ha stimolato il mio interesse a proposito della ‘custodia dei ricordi’ e avvalendomi della conoscenza tecnica del restauro ho pensato di utilizzare le resine per bloccarli. In questa prima esperienza avevo inserito una serie di ricordi simboleggianti la mia infanzia: una fotografia in cui io ero ragazzina assieme a mia sorella, mia mamma e il mio papà. Poi c’erano matite pennelli e altri oggetti di quando ero piccolina. Questo è un mio modo di vedere le cose forse anche dovuta alla professione del restauro in cui, dovendo riportare in vita oggetti dei quali si era persa la memoria, gli stessi ritornano ad essere considerati come tali, rivisti e rivisitati con il senso di allora in contrapposizione a ciò che oggi rappresentano mediante un processo di purificazione della sensibilità. E come farli rivivere attraverso l’empatia”, pag. 50.

5. L’incontro con l’opera di Mike Kelley alla Collezione “la Gaia” di Matteo Viglietta e Bruna Girodengo a Busca è segnalata da Alessia Clema in “Identità custodite. Resine, domicili privati” (op. cit.) pag. 24.

6. La data 1992 è quella che afferisce alla pubblicazione del catalogo “Post Human” che ha accompagnato l’omonima esposizione in un debutto sulla scena artistica europea tra il settembre 1992 e il maggio 1993.

7. Il riferimento va al passo di Giovanni Tesio del testo Ubi sunt – Ubi sumus: per la mostra personale “Femina” (Il Fondaco di Bra) del 2012 : “Ecco dunque che mentre il gesso opacizza, la resina (epossidica) fa trasparire, creando una permeabilità, in cui trovano dimora gli oggetti-emblemi – appunto – della memoria (la memoria come principio di conoscenza) e del cuore (il cuore come esercizio di passione): anch’essi silenziosi ma abitati da una specie di simbolico bric-a-brac (un piccolo atto di museificazione o di imbalsamazione, che tuttavia genera un commovente e a volte stridulo concerto di allusioni)”.

8. Per l’interpretazione in termini di “ritratto” rimando al testo di Roberto Baravalle per la terza mostra personale del 2013 (“Pròsopon. Dentro il ritratto”, Chiesa di Santa Maria del Monastero di Manta) e per la definizione di “sculture in movimento” il richiamo va all’introduzione di Manuela Rinaldi alla prima personale del 2010 (“Io guardo alla mia vita di prima e a quella di adesso”, Saluzzo).

9. Si pensi all’impiego di molti oggetti tratti dal mondo reale, dalla vita, e immessi nella creazione artistica dal dadaista e presurrealista Man Ray, il quale riconosceva che l’effetto di inutilità ci mostra gli oggetti nel loro aspetto, se così si può dire, umano. Proprio quando le cose non ci sono utili, o non lo sono più, esse ci toccano e parlano un linguaggio lirico. Le cose anch’esse essenzialmente esseri come noi. Molto vicino a questo pensiero è il sociologo francese Bruno Latour che si è interessato, negli ultimi decenni del Novecento, alle relazioni tra gli esseri umani e le cose, lanciando l’idea di una Costituzione che rappresenti non solo gli esseri umani, ma anche gli esseri non umani. Egli ha proposto un Parlamento in cui anche le cose siano rappresentate da scienziati, da persone riconosciute competenti in un campo particolare che riguarda delle cose, nello stesso modo in cui i deputati rappresentano i cittadini. Per maggiori approfondimenti rimando a Dalla Land Art alla Bioarte, a cura di Ivana Mulatero, hopefulmonster editore, Torino 2007.

10. Come suggerisce Ugo Giletta nelle sue considerazioni a margine della collettiva “Etica ed Estetica”, ricorrendo alle riflessioni del filosofo Ludwig Wittgenstein, le ultime opere di Alessia Clema vanno verso un superamento della cesura tra opera e fruitore. Se nelle teste in resina le cose erano le intermediarie tra un io e il mondo, tra un ricordo ed un abbandono, tra la memoria e l’empatia, nelle ultime opere “…l’identificazione del soggetto si riconosce in ambito estetico come istanza di mediazione tra sensibilità e intelletto: la parvenza di elementi figurativi descritti da tratti incisi sovrapposti e/o mescolati in uno sfondo etereo, costruito sapientemente da bianchi e svariate tonalità di grigi fino al quasi impercettibile turchese, ci conducono alla fruizione di un mondo tra il reale ed il sublime”. La mostra “Etica ed Estetica” (Santa Maria del Monastero di Manta, agosto 2018) si segnala nella presenza delle altre due artiste, Grazia Gallo e Cristina Saimandi, come un ulteriore passo verso l’intuizione di Untitled.

11. Cristina Saimandi alla voce “Tematiche” del sito : www.cristinasaimandi.it

12. Cristina Saimandi, ibidem.

13. In una collettiva di artiste Otto sguardi al femminile organizzata dall’Associazione Il Fondaco di Bra nel marzo 2014, a cura di Viviana Siviero, Cristina Saimandi interviene in prima persona per segnalare un cambio di temperatura emotiva: “Molto è trascorso. Molti i combattimenti, molte le ferite accumulate. Oggi, spesso fuori da fattori culturali e sociali, sento il mio essere donna libero, la mia istintività correre e la mia anima vibrare all’interno di mondi visibili e nascosti. E’ il mio femminino. Il mio spirito”. La collettiva vede tra altre artiste partecipanti anche Alessia Clema, per segnalare un incontro che si farà via via più disponibile fino alla compartecipazione attuale nella esposizione condivisa di Palazzo Samone allestita nel gennaio 2019 di cui questo testo ne tenta una interpretazione.

14. Penso all’altra grande passione dell’artista, la musica, e l’esercizio dello strumento del violino. “…Musica e arte, vibrazione e materia mi permettono di oscillare tra due poli di esistenza. Adoro la fisicità della materia che tocco e plasmo nelle sculture e mi lascio attraversare dalle vibrazioni che il violino trasmette direttamente al mio corpo…”, in Alcune domande intervista a Cristina Saimandi a cura di Monica Bottero alla voce “Pubblicazioni” in : www.cristinasaimandi.it

2019

Lo sguardo di Icaro

Palazzo Samone – CUNEO

“In apparenza, una freddezza raggiunta tramite solidificazioni materiche,… Ma le composizioni sollecitano immediatamente sensi diversi, risvegliati da una raffinatezza segnica non formale ma immaginifica. Quest'ultima pare fluire in un inquietante universo del silenzio dove brume e ombre, messaggere di un'estrema consumazione del paesaggio, si collocano tra fiaba e antimondo.

Materia e colore trovano un'esaltazione insolita, non mai affidata all'effetto, allusiva piuttosto allo svanire di ogni cosa. Eppure vi si scorgono punti luminosi tra rami spogli e oscurità struggenti; qui lo smarrimento romantico di fronte a un'immensità non dominabile dall'uomo ha la meglio su qualunque istanza oggettiva o estetizzante….

È forse possibile leggere l'intera opera come un percorso magmatico, un viaggio tra catastrofe, mistero e luce che si snoda, nonostante l'eleganza del segno, in modo tutt'altro che rassicurante per l'uomo.

Piace pensare che tutto ciò non esprima che un forte desiderio di palingenesi, una grande intuizione di vita.”

IDENTITÁ CUSTODITE

Il primo impatto che suscita la visione delle opere di Alessia Clema è fortemente straniante.

Da un lato, emerge un forte citazionismo pirandelliano, per cui la maschera, il soggetto ricorrente delle sculture, si offre quasi pavlovianamente al rimando letterario del premio Nobel siciliano. D’altra parte, non sfugge nemmeno il riferimento funerario mirabilmente evidenziato tanto da Roberto Baravalle quanto da Giovanni Tesio.

Tuttavia la fissità spettrale della resina che imita un volto ma si fa contenitore di allusioni, suscita sentimenti inediti, una malinconia ironica, sofferente ma al tempo stesso stemperata dalla partecipazione emotiva dell’artista. I calchi dei visi delle persone amate ornati di elementi talvolta violentemente contrastanti, sono uno sberleffo sarcastico al tentativo di imbrigliare l’ispirazione di Alessia Clema nella banalizzante attualizzazione postmoderna delle maschere mortuarie. Nell’artista cuneese c’è di più: c’è la consapevolezza della paradossalità stessa dell’opera d’arte. Il prodotto artistico immortala ciò che è caduco per natura, scavalcando in importanza ontologica il creatore stesso. Questo determina quella vertigine, angosciosa eppure fertile, che aveva accompagnato, per esempio, parte della produzione di Nam June Paik, quando fissava il disagio di una società che faticava a lasciarsi alle spalle un retaggio medievale per approdare a un presente distopico e ipertecnologico nei suoi Budda, involucri contenenti arcaiche candele ma fissanti schermi futuribili.

Similmente, Clema nasconde nell’immobilità ieratica della resina occhiali, orologi, cavi elettrici e altri oggetti contemporanei e con evidenti richiami affettivi. E il paradosso si rinnova, perché, nel tempo, a invecchiare saranno proprio questi elementi così attuali, transeunti, moderni il tempo di un battito di ciglia, mentre l’eternità atemporale sarà consegnata ai lineamenti fissati nella resina.

In questa ottica trovo personalmente di enorme suggestione i quadri dell’artista, nei quali l’uso della resina conserva il suo nitore materico ma assume una dimensione quasi metafisica nella riproposizione bidimensionale. La capacità di Alessia Clema di evocare suggestioni oniriche, inquietanti, familiari e conturbanti al tempo stesso è manifestazione di una enorme sensibilità estetica che si imprime sulla tela con la gentile sicurezza di chi suggerisce senza imporre, richiama senza asserire. Nelle sue tele c’è il senso più alto del concetto di allegoria, questo condurre altrove verso una dimensione evocativa struggente e surreale al contempo. Nella straordinaria produzione di Alessia Clema si concreta il lapidario aforisma di Cioran: “è maschera tutto ciò che non è la morte”.

2018

Etica Ed Estetica

Chiesa di Santa Maria del Monastero – Manta CN

CONSIDERAZIONI SUL LAVORO DI ALESSIA CLEMA.

Le ultime opere di Alessia Clema acquisiscono una importanza fondamentale per quanto riguarda l’approccio a un’esperienza estetica che supera la divisione tra opera e fruitore. L’identificazione del soggetto si riconosce in ambito estetico come istanza di mediazione tra sensibilità e intelletto: la parvenza di elementi figurativi descritti da tratti incisi sovrapposti e/o mescolati in uno sfondo etereo, costruito sapientemente da bianchi e svariate tonalità di grigi fino al quasi impercettibile indaco, ci conducono alla fruizione di un mondo tra il reale ed il sublime. Di fronte a queste immagini, il fruitore è in grado di leggere un universo in bilico tra l’immanenza (estetica) e la trascendenza dove il trascendere ci conduce alla necessità di riflessioni etiche. L’insieme delle sue opere appartiene ad una ritualità in cui si richiede l’annullamento del soggetto, “… la partecipazione rituale si trova anche in un primo stadio dell’esperienza estetica, che si determina nell’assunzione di un ruolo all’interno del chiuso mondo immaginario di un intreccio drammatico. Specifico dell’identificazione associativa nel dramma è che venga eliminato il fronteggiarsi dell’opera e dell’osservatore, dell’attore e dello spettatore, e che l’interprete venga portato nella condizione di esercitarsi, nelle forme della comunicazione, tramite l’assunzione e il riconoscimento di ruoli che valgano come aspettative di comportamento in grado di condizionare nuovamente la vita sociale.”